日本书法就是那个被日本人叫做书道的艺术, 它的形成和发展都跟中国书法的传过去并且产生影响这事儿离不开关系。公元5世纪的时候, 中国的书法借着朝鲜半岛上的百济这个地方的帮助传到了日本那边。
在那个阶段, 日本人是没法熟练地把书法给弄好的, 一直到后来进入飞鸟时代, 情况才开始有了不一样的变化, 那个时候他们在形式上面已经跟中国书法没什么太大区别了。
在公元8世纪的时候, 也就是在日本的奈良时代以及平安初期那个阶段, 书法领域里冒出了像嵯峨天皇、还有空海以及橘逸势这帮有名的大家。
这些人联手弄出了一条被叫做“唐样”的路子, 简单说就是日本本地的中国风味写法, 看着样子确实挺像是紧紧追着中土那边原版作品走的, 然而这些写的人呢并没就只是干那些照本宣科的活儿那么简单。
嵯峨天皇 《李峤杂咏残卷》局部
没过多久呢, 那种大家会把它叫做是“和样”的书法也就出现了。所谓的“和样”, 讲的就是日本风格。经过了很长时间的这种发展。日本的书法最后就成了具有民族的风格和艺术上的气质的这样的一种被称为“和式”的书法艺术了。并且与此同时。也出现了各种不同的流派。
我们要讲的, 并不是日本书法的发展过程, 不过还是要照着时间的顺序, 来看一眼日本人那种带着情绪的书法表现。
我们首先看到的这个东西, 其实跟中国的关系是非常密切的。它是早期圣德太子所写的, 至于这到底是不是真正的圣德太子亲手写成的, 如今已经没有办法去考证了。不过总起来看的话, 它应该是天皇的藏品, 是出自那个时代的东西, 也就是公元7世纪早期创作的作品。
圣德太子 《法华义疏》局部
这件书法作品跟中国书法是一模一样的, 而且跟中国人的书写习惯也完全相同。它同属于写经这一类, 采用的是分行书写的格式。每一行的开头文字都处于同一个高度位置。后面可以清楚地看到, 日本本土在逐渐形成了具有自身特色的“和样”风格之后, 就不再保持这种整齐排列的样子了。
这件作品的行文, 完全是由汉字写就的, 如果将其稍微放大一点进行观察的话, 就会发觉每一个字的转折点的位置, 其实都是采用了一种圆润过度的写法来处理的。
尽管在公元7世纪早期的那段日子裡, 就已经是欧阳询正在生活的时代了, 但是那个属于唐代的当时的书法风潮, 对于日本本土来说, 其实是丝毫就没有产生任何的影响作用的。
橘逸势 《伊都内亲王愿文》局部
到了那时候, 也就是公元8世纪中叶的时候, 日本的书法已经发展成了这样一种情况, 就是那个样子跟中国的汉字是比较像的, 并且好像也受到了一点点中国正书的影响, 所以说应该是有因为受到唐朝的因素传进来而造成的这种影响。
空海这个人, 是在咱们中国生活了整整三年的那个大和尚, 他也是个学者。唐贞元二十年（804）, 他作为学问僧, 跟着第十七次遣唐使去了唐朝求法, 回国的时候又带回来好多诗文作品和书法作品。
空海 《风信帖》局部
《风信帖》是空海写给学生最澄的一封信, 字里行间, 都散发出浓厚的、对王氏书风的、那种理解与运用, 而且还有一种唐人书写时比较圆浑流转的感觉, 这封信的字内空间, 比起“二王”来, 是要更加柔和圆转一点, 同时也减少了对于尖锐空间的运用, 字的视觉冲击力虽然有所减弱，但是又有了另一种清新温雅的感觉。
这里面存在着行书和草书的韵味, 因为他的用笔之中, 提顿这样的动作是比较少的, 所以就是这样平平静静地把字写过去, 这也是以后日本平假名书法里面比较典型的一种用笔方式。
小野道风 《临王羲之手札》局部
小野道风这个人的出身, 是来自于一个研究汉学的家庭, 他被大家认为是“和风”书法这块领域的创始人。他这个人最伟大的地方在于做出了贡献, 怎么做的? 他是用汉字里面草书的这种形式、包括结构, 去书写日语里面用的字母, 从而创造了假名书法的一种新的风气。
至于说假名这东西, 它是一种表音符号, 实际上是怎么回事? 是借用了汉字的一些局部部分, 用来标记日本本国语言里的读音, 同时它又有汉字的一些特征, 比如说它是方块的这样的样子。
假名书法是借鉴来自中国草书而来, 线条极为简练和抽象, 它把貌似简单的笔墨运动升腾为抽象的律动, 在简单的线条组织之中寓以提按、转折等中国书法的元素, 发展成为一种民族式的独特表现形式。
小野道风 《玉泉帖》局部
小野道风这个人, 他是以那个专门搞书法、很专业的书法家这种身份, 在醍醐天皇那一朝、村上那一辈天皇还有朱雀天皇这接连的三个朝代里面都红了。然后, 他的那个书法的风格, 它其实就是在日本当时那种特别强调要有自己国家味道的那种大潮流当中冒出来的。
既然他是那个什么“三迹”里面相当不错的一个代表人物, 所以他的书法这个事儿, 它就标志着一个叫做“和风”的、有日本特色的书法流派正式成立了, 而且他那比较有名的作品, 像是《智证大师谥号敕书》还有《玉泉帖》什么的, 这些都是例子。
小野接受了王羲之书法字体里那种结体坚实的特点, 是为了追求格调的高古。他又运用了蜿蜒丰润的笔致, 还用了重笔和淡墨之间的参差变化, 以此来表现不同的节奏韵律。
而且他善于加大字形之间关系的对比度, 在柔和的字形中带有节奏感和跳跃感。他在追求秀雅的同时, 也没有失去章法所带来的视觉冲击力, 这样就形成了区别于他人的独特书风。这一点, 在东京国立博物馆所藏《唐诗断简》中有充分的展示。
小野道风 《春日山居》局部
大体上, “和风”书法是小野道风开始创作的, 然后由藤原佐理推动发展的, 最后是由藤原行成才真正完成的。
藤原家族这个里头, 有好多人的书法都是相当不错的。藤原行成这个人, 他是当时日本贵族群体当中那个仕途发展得特别顺利的一个所谓的“新贵”。他的书写风格跟之前提到的那两位相比的话, 是显得更为稳健一些的。整体给人一种感觉就是既洗练又均衡, 还带有一种中和的美感。
你看他那些笔画比较粗壮的地方, 是具有一定的充实感的。同时，这些笔画的内涵又是充满了筋骨的。然后再看他那些笔画比较纤细的地方, 你会发现笔致真的是精到得很, 连细微之处都照顾到了这么一种情况。整体的格调也是相当高古的一种状态。因为这样子的原因, 所以在后世是被人们称为“权迹”这样一个名号的。
而他留存的代表作包括《白乐天诗卷》以及《临王羲之书》这些作品。这时候, 他的作品里头已经开始冒出假名书法的东西来了。这件事儿啊, 它不仅仅是一个人在那儿搞搞笔头子玩玩写字这么回事儿, 更主要的是, 它是整个民族对于书法该怎么改变这个问题所表现出来的一种集中的、大家都有的那种想变革的意识体现。
藤原行成 《白乐天诗卷》局部
在“和风”这种书法风格里, 它已经和中国书法有了明显的不同之处了, 所以那些民族方面的意识就开始出现在字的每一个地方了。
我们能在“三迹”所表现出的书法当中看到具有日本特色的抒情方式, 这样的抒情有时候会显得比较低沉并且婉转, 又有的时候会显得非常高亢并且激烈, 与此同时, 大家采取的书写方法以及做出的取舍又是完全不一样的, 因而也就具备了非常鲜明的那种个人化的特征。
当时日本的贵族很有学问, 他们熟悉日本国内的学问, 而且对中国唐诗和中国历史也很在行, 因此, 奈良时代昙花一现的“假名”书法, 作为另一种非常独特的日式书法形式, 在平安后期再次出现, 这时候的日本书法展现的是日本自己的特色, 不再像小野道风的作品那样具有强烈中国风格了。
藤原佐理 《离洛贴》局部
日本的书法发展有一个过程, 与中国书法有较大区别, 他们把书法慢慢地变成了一种表达自己情绪的视觉艺术, 这种表达方式能够如歌如舞。这是日本发展出来的一种十分独特的书写方式, 能够完整地表达一种情绪或者诗意, 其载体是和歌。我认为这就是日本书法艺术的最高峰。
在当时那个时间点, 等于是碰上了日本天皇过生日这么个日子, 贵族们就使用了假名这种文字形式, 把自己特别喜欢的那些诗歌给写到了纸张上头去, 然后再把这些东西当作礼物进献给了天皇。这些作品都是非常美的, 我们能够从上面看到非常多的色彩, 除此之外, 还有金银纸屑这种东西被粘贴在这些作品的上面。
土佐光起 《源氏物语绘卷》
四折屏风画 金箔纸设色 纽约大都会博物馆藏
从事造纸工作的工匠们, 会拿起毛笔, 在头发上来回摩擦一下, 这样做是为了产生静电的效果, 因为有了静电之后, 就能够帮助把那些像小米粒一样大小的金片或者银片给吸附起来, 然后把它们一个一个地摆放好, 放到铺有纸张的表面上去, 因为纸面上面稍微有一点点胶水的作用存在, 所以这些小东西就能稳稳当当地附着一个小的、小小的样子呈现出来, 是一颗一颗那样的分布状态, 也可能会形成一条一条那样的排列形态。
有些绘图中, 像上面展示的叶子、小鸟这样的图案, 以及各类不同的小物件, 同样也是利用金银线进行制作的。这属于非常鲜明的唐朝风格装饰艺术, 连唐朝时期的纸张都具备如此漂亮的视觉效果。
这张纸在制作时, 采用的是运用多种色彩组合而成的拼贴技法, 其具体操作为将不同颜色的纸张通过人工撕裂的方式进行处理, 随后再把具有相似特征边缘的碎片黏合在一起, 从而恢复成完整的纸张形态。
经过特别处理的名贵纸张
日本妙法莲华经方便品（竹生岛经）局部
东京国立博物馆藏
那拼纸弄出来的样子, 真的挺好看的, 而且颜色多得是。然后大家就用笔和蘸了墨的笔, 带着很强烈的情绪去抄他们的诗。
这个事跟中国的书法完全不一样, 中国的书法是把字写在白纸上面, 偶尔有几行红色的格子, 这个做法肯定是从以前用竹简写字那个年代传下来的, 因为竹简本来就是削成片状、条状的竹子或者木头做出来的，这就让中国人一直习惯觉得长条形状才是规范的书写载体。
在唐朝的时候, 有装饰的那个贵族阶层的书写纸的传统, 是被传到了日本了去的, 于是那个被传过去的传统就在日本那里发展得特别巨大和非常地强而有力了。
《源氏物语绘卷》局部 上面有“情云”
在《源氏物语绘卷》里面, 书法所用到的那个纸张的制作工艺也是非常了不得的一个事情。在这些纸张上面是有“情云”这样的一种东西存在的。说到“情云”这个概念的话, 它就是表现为把这些类似于云彩一样的形态铺展在纸面上面这种做法, 它的作用是表示出一种有情感的感觉, 就像是这些云彩会动起来一样那样。
当一张纸被用完之后, 就会立刻接着补上另一张新的纸张, 从表面状态来看的话, 这样的衔接方式在视觉上感觉并不是非常连贯。然而一旦有人开始在纸上书写书法文字, 那么所呈现出来的故事具体内容部分, 便自然而然地将前后这两张独立的纸张给联系在一起了。
《三十六人歌集》当初是在京都西本愿寺里头收着, 不过呢, 它里面的某些个别部分已经跑到了各种各样的不同的角落里面去了。
而在这部《三十六人歌集》里面, 那个名气特别大的《室町切》版本, 相传是由那位大书法家藤原行成果然写出来的, 它仍然还是书写在了非常漂亮的纸张上面, 并且在这张纸张之上还装饰有一些细小的小草图案在其中。
藤原行成 《室町切》局部
日本人特别地、非常喜欢地, 会用那种小小的草来做装饰用, 哪怕是皇家, 也是都会使用这种装饰方法, 这指的就是像这样的小小的、并且是很平常的、而且是可以随手就看见到的东西, 然后他们就用着爱心, 还有金、银, 把这些东西拼凑出来之后便画在了纸上, 随后才会在那美丽的“色纸”上书写文字。
关于这个叫《室町切》的东西, 要是从第一个那个“山”字开始往下顺着看的话, 那是一气呵成地连下来的, 美得简直没话说, 也是非常精彩的, 不过大面上儿看的话, 基本上就没有那种用笔时候的提顿动作, 也没有中锋行笔的法度, 然后这一个字跟那一个字之间的关联程度是比较高的, 结合得挺紧密的。
位于西本愿寺的那部《贯之集》, 它的书法字体在纸张表面营造出了一种像是油和水的混合物所呈现出的那种效果, 这种技法的实施步骤是将纸张非常平整地铺陈在一个装满水的水盆的正上方位置, 而在那水面的上面则覆盖着一层带有油性质的色彩物质, 当再把那张从水面上方拿起来的纸取走之时, 纸张上就会呈现出类似因为水流涌动所产生的视觉效果变化, 当然在这张纸张的表面上同时还绘制了一些矮小的草丛植物。
《贯之集》局部 京都本愿寺藏
在贯之的书法作品里, 一开始的时候, 字形并没有呈现出那种非常明显的、大大小小不一样的变化, 不过, 当书写动作从左往右进行的过程开始后, 整体氛围就开始慢慢变得紧张起来了, 直到最后阶段, 字迹就变得既拥挤又细小, 行与行之间的距离不是一致的, 起笔起始的高度也是参差不齐的, 当然, 还存在因为自然书写（必须强调是自然书写）而形成的墨色变化。
日本的书写者, 他们要根据纸张的表面色泽还有图案的变化, 去调整自己写字的样子和那种节奏感。这一点和中国的人在写字的时候, 差别是挺大的。他们和手里的书写工具之间, 建立了一种很巧妙的互动连接。不管是握笔用力的大小快慢, 还是整篇文字的排版布局, 这些方面, 都跟纸张本身的特性有直接关联。
传藤原公任 《石山切》局部
在日本人这里, 是把每一个精神细胞都全部张开。这个变化并不是中国书法发展过程中出现的事情。这完全是由于日本人把自己的情感投射进去以后, 才发生的改变。我们可以从上面看到, 更多呈现出来的是那种情绪上的改变。这种改变虽然非常微妙, 但是同时又显得非常唯美。
《石山切》在《伊势集》里面也是非常漂亮的造纸作品, 假如我们不是早就清楚它出自12世纪时期, 那么大家很有可能会误以为这是在现代美术馆里展出当代日本人进行创作的那些东西, 主要原因在于这件作品的风格表现得特别具有现代感, 从工艺手段上来分析的话, 它是选用了带有多种色彩的纸片来实施拼接的手法, 接着采用人工撕扯的方式对纸张进行处理, 随后再凭借粘连的动作把那些边缘相似的切口重新接合起来, 最后再在上面描绘出有关小鸟以及小草的具体图案。
传藤原公任 《石山切》局部 美国佛利尔美术馆藏
因为用的是银色, 时间一长就会变蓝、变黑, 反而可能比原来更好看。这些书法作品具有不可思议的美感, 而且工序非常繁复, 好几个过程都要重叠在一起进行。日本人把书法跟贵族的装饰艺术结合在一起, 全部都是纯手工制作完成的。可是, 这种美感之后就再也没有延续下去了。
通过看到的这些, 我们发现日本的书法是在纸上流动的感觉, 确切地说, 是在平面上流动, 是跟纸面的契合, 去服务于纸面的本色美, 而非中国那种追求力透纸背的立体渗入的美感。我们在分享这种至美的时候, 内心其实也会受到很大的冲击, 获得很大的能量, 同时也付出了很大的能量。
