最近, 那个被拿麦家写的同名小说改编过来的音乐剧《风声》, 它的升级版版本, 在北京这个地方亮相了。经过了第一轮巡回演出的那种市场的检验的这样一个过程, 并且还有将近一年的那个打磨升级时间, 这一次的上演的时候, 这个剧中已经积累下了有整整一百场演出经验这么一个结果出来。
与此同时, 根据龙一同名小说改编来的那个音乐剧叫做《潜伏》, 另外一部是根据陈彦同名小说改编来的音乐剧叫做《星空与半棵树》, 这两部作品已经启动创排工作了, 这些内容马上就要和大家见面了；《简·爱》《青春之歌》《北上》《长安十二时辰》等这些我们已经演出过的音乐剧, 它们的源头也是文学文本这回事儿。
现在越来越多的创作者在选择剧本的时候, 喜欢以那些成熟的文学作品作为把戏码改写出来的蓝色底稿, 这个情况显示出了整个行业对利用文学资源这个东西的重视程度在提升。
音乐剧产业的市场化程度是比较高的, 在决定要把文学作品拿来改编的时候是有好几个现实的考虑因素的, 可以利用原来的作品本身就有的影响力和粉丝基础, 也可以依靠已经成型的故事结构, 这样能够减少自己去写新故事时可能出现的风险, 但是最后改出来的东西能不能成功或者能不能流传得久, 并不取决于这个IP火不火, 而是看原作里面的核心思想能不能通过舞台表演的方式很好地表达出来。
像音乐剧这种舞台创作的形式, 需要那些特别有思想深度的优秀文学作品来给它提供一个宝贵的精神源泉, 这样才能让作品变得更加厚重。
一度创作这件事儿, 它是要从“纸上文本”这一步, 走到那个叫“剧场表达”的那一步里去。文学作品的思想性, 尤指那种小说的思想性, 并不是靠着直白的文字陈述就完了的。它是藏在叙事结构里面、藏着人物命运里、藏在语言表达之中, 也藏在对于时代的洞察那里面的。
有人有观点就这么认为, 说越是有思想性的文学作品, 它就越是难实现舞台上的改编。对音乐剧创作来说, 这个特点呢, 更是突出的不行不行的样子。音乐剧这东西, 可不能说靠大段的台词去铺陈思想, 也更不能够把那些文学理念直接给搬上舞台去的。
所以说, 改编这件事的真正难点, 它不是在于是否要亦步亦趋地去“忠于原著”, 而是在于能不能把文学里面所含着的那一个思想内核给转化掉, 把它转化成戏剧行动、音乐结构以及舞台表达, 并且呢要在观演这个环节里完成意义的再生。换句话来讲的话, 改编的一个核心命题是啥?
就是说要实现从那个所谓的“纸上文本”到“剧场表达”这样一个创造性的转化过程。
在落到实际创作这个层面的时候, 一度创作首先必须要去考虑的, 并不是说要保留多少原著里面的情节内容, 而是要从文学作品所提供的丰富又复杂的思想意蕴当中进行提炼, 找出来一个能够对接当下现实、引发当代观众产生共鸣的支点。
这个支点应当回应时代关心的关切、满足人们的精神诉求方面的要求, 让观众可以在剧场里面得到某种共情的体验、寻得某个精神出口。这个共鸣支点, 正是改编工作中应当去抓住的思想内核部分。它锚定了改编的方向, 也决定了作品能不能和所处的时代建立起来一种真实的精神上的联系。
把这个支点找准之后, 还需要把它转化成人物在具体处境中的表现, 还有人物的抉择过程以及命运发展的走向。文学作品的思想性这个东西, 往往是依靠叙述者在里面的议论、对心理进行的描摹或者通过象征性的结构来呈现给大家看的。
如果想要在音乐剧里面去延续原著所拥有的一种思想性以及文学性, 那么就必须借助于具体的那些唱段，以及舞蹈段落, 还有人物对白与行动, 也就是戏剧动作和戏剧表达方式这些东西, 来实现转化。所谓思想性, 并不是角色嘴里一直在宣讲的那种道理, 而是人物身处两难之际, 经由行动显露出的价值立场。
改编要做的事, 就是凸显具有戏剧性的人物处境, 以及人物行动与人物命运。
歌词是在一度创作的整个过程中文学性转化显得最为独特, 同时也最为能看出作者功力的一个关键环节。
它的困难之处并不是在于词语是不是非常华丽, 主要难点是看能不能让歌词进入到人物的内心世界里面去发挥作用, 能不能推动戏剧的行动向前发展, 能不能塑造出人物特定的性格特征, 还有没有参与全剧主题通过音乐手段呈现出来的这一过程。
当谈到在人物内心世界这个层面的时候, 歌词需要承担起它应当承担的抒情方面的功能作用, 以此来表现出人物内心做出的抉择行为, 还有他当时那种心理和思想感情状态是怎样的。
在独唱的那一段, 尤其要让人物把他那些最隐秘的想法、还有最深层的思想矛盾给唱出来, 是用歌唱的方式来进入到人物的内心深处把那里面藏着的心理内容, 这些东西原本在文学里是靠叙述者来交代的, 现在得变成了角色自己的声音, 并且在戏剧行动这个层面上来说, 歌词要去承担那个推进剧情发展的功能，这唱歌啊绝对不只是停下来在那里抒情, 它多半是同时也是人物在那个具体的情境里面所采取行动的一个表现, 比如说服别人, 比如拒绝人家, 比如恳求对方, 比如进行威胁, 比如表白心迹, 乃至最后决裂等这些动作都包含其中。
人物在唱歌的时候会做出行动, 这些行动推动了剧情的向前发展，同时人物的思想主张和站位也在这一系列唱歌的动作里被传达了出来。当涉及到塑造角色这个层面时, 歌词就得承担起刻画角色的功用了。不一样的人物应该用到不一样的音乐表达方式、不一样的口头用语习惯以及不一样的节奏特点。
唱的段落简直就是人物性格、身份职业和价值立场的一张名片；看一个人物唱了什么内容, 也看他是怎么去唱的, 这些方面共同作用就塑造出他具体是什么样的人, 显示出他秉持着什么样的观念和立场。最后, 要是从全剧主题还有音乐结构这个层面来看的话。 核心唱段通常都要去揭示主题。
然后, 唱段和唱段之间那种呼应、变奏以及再现的东西。 它能让思想在音乐结构里面反复出现。 还会一层一层地加深。 所以, 音乐剧的歌词创作这事儿。 不能光去追求辞藻有多么华丽。 而是要根据人物。 行动。 主题以及音乐结构的实际需要来设计唱段。 要让歌词真正发挥出它在音乐剧里面的多重作用。
拿音乐剧《风声》里, 那些属于李宁玉的唱段, 《请用爱将我掩埋》做例子来说。这其中的歌词, 到底是怎么去承担抒情的功能、行动的功能, 还有主题揭示的功能? 这些事儿恰恰就能对应着, 思想性转化过程中, 那三个一步一步递进过来的层次。你看, 在李宁玉, 即将要去面对死亡的那个时刻, 她是这样唱的。
她说, 人生就像大海一样, 人的命运, 那就好像尘埃那样微小。她在噩梦里醒过来之后, 为了这个世间去呐喊, 为了众多的百姓心中, 澎湃起那种情感。再然后, 当她自己最终变成了一堆尸骸的时候，她请求说, 请你们用爱, 把我给深深地埋葬起来。
这段词并没有直白地把“信仰”这两个字说出来, 可是它却把那一种人物如同尘埃一样小的感觉, 以及为了天下苍生而波澜壮阔的坚定决心, 直接变成了一首让人听了就很感动的歌声。在文学作品里面, 原本需要由叙述人来讲清楚的心里想法, 在这里就变成了角色自己在剖白内心。
与此同时, 这段歌唱是李宁玉的又一次告别、再一次托付、还有那么对顾小梦的最后劝勉, 她的信仰就这么传递给了顾小梦, 让顾小梦带着这份遗志继续前行着, 而原著小说里所传达的那个名叫信仰的东西呢, 正是借由那些包含了人物思想情感的歌词, 在这一舞台上获取了全新的表达形式。
还有, 音乐这个东西自己也是在参加思想的表达的, 比如那个主题的动机是一直贯穿在里面并且发生变化的, 调性这个地方是会到处移动的, 配器的这种色彩呢也是会产生不同的变化的, 这些种种的情况都可以让思想变成一个有着固定结构的存在的, 而一开始创作的那个最根本的任务是什么，就是要把那个藏在文学叙述里面的思想给弄出来, 让它脱离原来的那种状态, 然后进到戏剧的这个结构里头去也进到音乐的结构里头去这样来, 最后实现一个从新开始的状态。
所谓二度创作, 就是把在书本里存在着的文学思想, 变成可以在舞台上直观感受到的行动表现。
那些写在了剧本还有音乐里面的文学内容以及它所包含的想法意义, 如果还没有被放到舞台上去演出的时候, 它们依然都只是纸张上面的文学作品而已, 所以只有依靠演员来进行二次创作这一过程, 才能把这些纸面上的东西变成在剧场表演现场所发生的、具有实际在场意义的艺术表现形式。
在音乐剧的二度创作里, 演员的主要工作并不是简单地把台词、唱段和舞蹈动作拼凑到一起，而是以塑造人物形象为中心, 把剧本和音乐所提供的内容转化成能够被听到、被看到、被感受到的舞台表现语言。演员是艺术形象的创造者, 人物在行动中流露出情感, 同时也在行动中显示出文学的意蕴。
音乐剧演员在舞台上面的行动, 它是有综合性的性质的, 所以需要借助到台词、歌唱、舞蹈和形体动作这些多种多样的手段, 来把这些东西给组织起来；声音是怎么处理的、节奏是怎么控制的、肢体是怎么呈现出来的, 还有就是在调度里面那个停顿呀转身之类的, 这些全都是具体的方式, 都是用来组织舞台行动、把人物内心的那种东西外化出来的具体方式。
打个比方来说, 一段演唱的时候, 强弱这个处理的过程, 它就可以是人物内心挣扎的那个状态的一个外部显现；再比如说舞台调度里面的那个停顿, 或者是转身, 它们可以是一个瞬间, 是文学意蕴发生转折的那个瞬间。
文学性这个东西, 它并不是让演员把嘴张开然后“说出来”的, 它是靠着人物在舞台上“活出来”的这种状态。演员这边呢, 是通过组织舞台上的行动, 然后在行动的过程当中, 去表达出人物的思想和情感, 这样才会创造出人物形象。
至于剧本里面的思想意蕴, 还有音乐里面的那些东西, 它们也正是在这个行动的整个过程之中, 被转化成那种可以被感知的剧场存在, 就这样子, 让文学在舞台上面能够获得血肉, 同时也获得了呼吸。
我们可以拿音乐剧《悲惨世界》里, 寇姆·威尔金森演的那个冉·阿让当例子。在唱段《带他回家》那儿, 冉·阿让站在已经睡着的马吕斯旁边, 他把手握在一起, 用几乎像说悄悄话那样很小的声音, 唱出了心里头的那个愿望。
这个动作并不只是为了抒发感情那么简单: 他弯下腰去守护的那个年轻人, 他是完全不认识的；他所祈祷的话是希望那个年轻人能够活下去；他甚至还愿意拿自己这一辈子的时间去跟对方交换。
威尔金森在进行演唱的时候, 让冉·阿让所具有的、那种巨大的道德分量变得让人能够相信了, 同时也就使得在雨果笔下的人道主义精神获得了在舞台上面去再现的一个效果。存在于雨果原著里的精神内核这部分, 是依托舞台行动才转化成了可以被听见以及被看见的一种戏剧表达方式的。
人物形象之所以能够承担起文学意蕴这一部分责任, 正是因为演员使用声音和身体的这种方式, 把抽象的关于“救赎”这一个概念转化成了一个正在进行着的行动。
在一度创作和二度创作全部都做完以后, 文学作品里头藏着的思想性究竟能不能够实实在在地进到观众的审美经验那儿去, 说到底还得看剧场里的那个接收环节到底是咋样的。
思想性这个东西, 它是没法靠着那种大白话式的生硬说教就直接传递出去的, 它, 只能是依托那些能够直接触动人心、打动人心的艺术表达形式来完成这种传递的。
这种表达能否被接受, 关键不在于创作者是否把思想、道理阐释明晰, 而在于观众能否通过观察人物行动、理解人物动机、共情人物情感, 主动参与作品意义的共建。
从这一点来看, 在文学被改编成音乐剧的时候, 思想内容的转变, 既不是那种机械式的重复复制, 也不是那种死板地去忠于原版故事的样子, 它其实是做的这么一件事情就是把原著里面所含有的深层意思, 转化成可以在舞台上直接看到的动作或者是听到的音乐语言方面的一些表达方式, 使得这些舞台上的行为和音乐元素变得能够让观众去亲眼看到, 也能够让大众去明白其中的含义, 还能够让观众产生情感上面的共鸣, 这样做的话就可以给观众的审美活动参与其中留下可以操作的空间。
整个作品所包含的意义, 并不是早就固定不变的东西, 而是在演员这个角色、角色里面的剧中人物以及坐在台下的观众之间, 通过现场的那种相互交流和互动的过程里, 一点一点地生成出来的。
从文学文本走向剧场表达, 这个事儿, 不应该是把文学性以及那思想性给降低了或者是简化了, 而是让文学换上另一种样子来继续存在着。
它是从那些叙述者的文字里面走出来, 然后去融入进人物的行动之中, 再去融入进去音乐的律动里面, 最后还要融入到观众的体验里去的。所以说, 那些比较优秀的改编作品, 是能够让那文学在剧场里面去持续着那种生长的状态的。
（作者系中央戏剧学院副教授）
